Gli ultimi film di Martin Scorsese e di Roman Polanski sembrano contraddire quella legge non scritta sul cinema, che vuole che un regista giri i suoi migliori film all’inizio della carriera. Sia Scorsese che Polanski avevano, negli ultimi anni (Polanski da più tempo rispetto a Scorsese), perso un certo feedback nei confronti del loro pubblico di riferimento. Scorsese, dopo Al di là della vita, l’ultimo suo film basato su uno script di Paul Schrader, si era dato ad uno scenografismo, ad una calligrafia autoriale che non aveva dato buoni frutti, con produzioni come Gangs of New York, The Aviator, The Departed Il bene e il male, che nulla aggiungevano al suo cinema che, fino al sopracitato film scritto da Schrader, aveva abituato ad una certa garanzia di qualità. Gli ultimi due film di Scorsese sono là a dimostrare che l’ormai anziano cineasta americano autore di Taxi Driver, Toro Scatenato, Fuori Orario, Quei bravi ragazzi e Casinò, ha ancora qualcosa da dire.

Shutter Island e soprattutto Hugo Cabret riconsegnano allo spettatore un cineasta virtuoso che riesce ancora a mettersi in discussione con opere coraggiose e illuminanti. Shutter Island racconta il delirio di uno psicotico, le cui visioni puntellano l’intera struttura del film, in un film in cui buoni, cattivi, aguzzini e pazzi si fondono, si confondono e rimangono avvolti nel mistero, fino alla rivelazione finale che avviene senza il minimo uso di flashback (com’era invece avvenuto nelle imperfette orchestrazioni di film come Il Sesto Senso di M. Night Shyalaman e The Ward Il reparto di John Carpenter).

Con Hugo invece approdiamo in un universo fiabesco che nulla ha a che vedere con gli immaginari edulcorati de Le cronache di Narnia o l’universo letterario di Harry Potter. Hugo è un’opera sul sentimento perduto di una riconfigurazione del passato, inteso come proiezione dei sogni perduti. Hugo è un film la cui architettura visiva colpisce grazie ad un croma metallico/pastello, in cui le invenzioni visive e scenografiche formano un tutt’uno con la necessità del racconto. Il 3D in Hugo propone una fusione totale tra i fondali e gli attori, e si avverte anche una certa fatica nell’immedesimazione mentale del formato 3D, adducendo allo sforzo visivo una sempre maggiore meraviglia nell’incanto della forma proposta dal regista. Il 3D è necessario ma è anche estremamente faticoso, visivamente, mentalmente, si fatica veramente a credere se in un progetto simile ci sia reale bisogno di una simile tecnologia. Perché è vero che il film in 3D è straordinario, ma essendo questa tecnologia un vero e proprio orpello, niente più che un’estensione virtuale dell’occhio che diventa macchina produttrice di immagini, allora si deve convenire che il film di Scorsese funziona benissimo anche senza il 3D. Nella storia della ricongiunzione dello spettatore con un passato dimenticato e vilipeso, Scorsese vuol dirci che noi tutti siamo sempre stati figli di George Melies, e la ricongiunzione filmica con il primo padre degli effetti speciali sa di sorpresa e d’infinito stupore perché, soprattutto per i fan del regista americano che conoscono a memoria le scene dei suoi film (soprattutto, vedendo Hugo torna in mente l’impressionante tour de force visivo di Casinò), essi possono gioire per aver ritrovato quel furore tecnico perduto.

Con Hugo la macchina narrativa scorsesiana è tornata ai livelli di una volta, la sua filmografia si può arricchire con un altro immenso capolavoro, con o senza 3D.

Per Polanski il discorso è diverso, erano forse decenni che il grande regista di Rosemary’s Baby non tornava con due operazioni filmiche così necessarie e coraggiose. Dagli anni ’80 fino ad oggi Polanski gira nove film, negli anni ’80 gira Pirati e Frantic, il primo è un esercizio di stile (Polanski non aveva mai girato un film d’avventura in senso stretto) il secondo è un discreto thriller e nulla di più, ma ben lontano dalle atmosfere torbide di Chinatown. Negli anni ’90 ci sono altri due sontuosi esercizi di stile, Luna di fiele con la Musa Emmanuelle Seigner e La morte e la fanciulla, una costruzione di cinema da camera di alta fattura drammaturgica, ma il film sembra un remake fuori tempo massimo di Cul-de-sac. Alla fine degli anni ’90 Polanski prende in mano il romanzo Il Club Dumas diArturo Perez-Reverte e gira un grande film incompreso come La Nona Porta, i critici (Mereghetti in testa) lo prendono per una parodia involontaria di Rosemary’s Baby, alcuni stigmatizzano sulla performance di Emmanuelle Seigner, una specie di strega alata per niente credibile. Ma le atmosfere, i dialoghi, il cast eccellente (Johnny Depp e Frank Langella al loro meglio) ne fanno un oggetto davvero curioso, che mette paura ogni volta che lo si rivede. Poi Polanski torna indietro alla sua memoria di ragazzino e gira due inutili (ma premiatissime) film scenografici, lo shoah movie Il Pianista, Palma d’Oro a Cannes, Oscar alla regia e all’attore protagonista, pioggia di Cesar e svariati altri premi, per un film che trasuda ovvietà da ogni angolo; e Oliver Twist, con un’operazione simile a quella compiuta per Pirati ovvero, riportare alla luce un tipo di cinema che oggi (all’epoca di Harry Potter) non si fa più.

Poi accade qualcosa, e il nostro si riprende, come se riallacciasse la memoria cinematica dei suoi primi film, come L’inquilino del terzo piano, Rosemary’s Baby e Cul-de-sac, e a 76 anni suonati, invece di regredire, ringiovanisce, rivitalizzando un cinema che pareva non avere più nulla da dire, ricominciando da dove aveva iniziato, cioè dai piccoli film, dalle grandi storie, dalla calibrazione della messa in scena finalmente scarna, semplice, efficace, moderna perché classica, eliminando ogni traccia di deja-vu, avendo bene chiaro in mente come tenere bene alta, con pochi passi felpati, l’attenzione dello spettatore. E’ così che nascono due perle, L’Uomo nell’ombra e Carnage, che possono tranquillamente essere paragonati ai suoi film migliori. L’Uomo nell’ombra è una serrata, inquietante requisitoria politica-morale sul vedere, sulla paranoia (finalmente Polanski è tornato a mettere in scena l’argomento principe di tutto il suo cinema!), sullo stato d’assedio invisibile ma diffuso nella società post moderna, mettendo in scena una storia perfettamente atemporale e persino aspaziale, tenendo asserragliato il suo protagonista, e costruendogli una gabbia intorno. Cinema obnibulato e disperso nelle maglie di una realtà imprendibile e sconnessa. Alla fine il protagonista arriva alla realtà, ma non potrà divulgarla perché farà la fine dell’uomo che gli era stato chiesto di rimpiazzare, l’inizio del film è identico alla fine, e il cerchio si chiude nella spirale di morte che suggella l’opera, autoconclusiva analisi su un potere insinuante e invincibile. Un’opera immersiva e immensa.

Il film successivo, Carnage è persino superiore. La trama è scontata, quasi un canovaccio (due famiglie si incontrano per decidere il da farsi dopo che i rispettivi figli si sono picchiati), lo spazio è circoscritto ad una stanza, il cast è ridotto a quattro attori, il film dura 75 minuti, ma bastano per fare esplodere, gradualmente, frustrazioni, angosce, desideri repressi e piccole meschinità. Polanski sa benissimo che la storia è davvero risibile e poco interessante, ma pare ragionare al rimpiattino come un Lars Von Trier, senza i consueti manierismi logici-visivi del regista danese. Polanski mette in scena un nucleo umano e lo lascia esplodere contro se stesso, rappresentando un fallimento, che è quello della dialettica tra le persone. Le persone non si capiscono, più parlano e più il loro mondo si sgretola, non riuscendo a raggiungere nessuna conclusione. Carnage è il dispositivo-cinema che svela la trappola insita nei rapporti umani, accettando la metafora della spazialità governata dal caos delle forme, dell’umanità che non riesce a trarre insegnamento dai propri errori. La Storia si ripete, e non genera mai alcun cambiamento, si tratta semplicemente della reiterazione di una violenza endemica, fatta della stessa materia di cui sono fatte le leggi che governano un mondo ingovernabile, messo in mano a persone inadeguate al ruolo. Questo significa fare cinema politico, oggi.

A proposito dell'autore

Michele Centini

Classe 1981, co-fondatore di CineRunner, ha iniziato come blogger nel 2009, ha collaborato con Sentieri Selvaggi. I suoi autori feticcio sono Roman Polanski e Aleksandr Sokurov. Due cult: Moulin Rouge (2001) e Scarpette Rosse (1948).